Kniha o filmech ne nejvyšší úrovně
.jpg&width=800&height=600 "Kniha o filmech ne nejvyšší úrovně")
Autoři publikace Krev, slzy a sperma úvodem nedoporučují knihu „duševně a emocionálně labilním jedincům, zejména dětem, milovníkům uměleckých filmů a kojícím mužům“. Je to vtip, nicméně pro děti ta práce vskutku vhodná není. Pro ještě výraznější snížení rizika ji navíc její tvůrci doporučují číst pouze s brýlemi, které (jak zjistíme) opravdu lze vystřihnout z přední chlopně obálky.
Čtyřmi autory jsou Antonín Tesař, David Čeněk, Jiří Flígl a Jiří Blažek, o nich více na konci článku. A když prý vymýšleli „zastřešující termín“ pro podtitul své Čítanky filmového braku, posléze vzali zavděk právě slovem brak. I když je definovaným jen vágně. Ale hodí se! Ať je to pojem, jaký chce, určitě evokuje masovou zábavní produkci s nízkou kulturní úrovní, neumětelství, laciné dojení slz, stereotypy, banalitky, sériovost, seriálovost, ale taky (poutavou) živelnost. Častou přítomnost násilí a erotiky. Obecně má přitom tento brak společensky nízký kredit a tvůrci se tudíž stydívají.
Ne všichni. Ale málokterý je takový enfant terrible, aby se bral vážně, a úplně vážně se jistě nebral ani pověstný nejhorší režisér všech dob Ed Wood. - A úspěch? Ten je kategorií společenskou, ačkoli kvalita se projevuje taktéž v rámci jiných kategorií.
A podobně tomu, jako se dá ČÍST metodou tzv. campu, lze campově i zhlížet filmy. Nad mnoha brakovými díly se pak divíme a bavíme a někdy se nečekaně dostaví i umělečtější zážitek. Aniž to tvůrci zamýšleli, může se to přihodit; vždyť záměr autora znamená málo a podstatné je i naladění recipienta. Je ale pravda, že v tomto případě hovoříme o přímo asociálních anebo amorálních produktech, jejichž kvality jsou vymezovány subjektivně.
Některá tato díla jsou prostě „jen“ dekadentní, ale snad jen ta „kazící mládež“ lze s určitou mírou jistot přesněji definovat, aby je bylo možné vyjmout z celku.
2.
Čtyři autoři Čítanky (navrhované svého času i na Knihu roku) mapují tedy filmový brak a děje se to v sedmi kapitolách. Jejich (nevědecké) názvy jsou přitom významově rozostřené: Exploatace, Béčkové filmy, Gimmick, Filmové kulty a camp, Gore, Porno, Lidová kultura a lidový hrdina. - Antonín Tesař napsal první a čtvrtou část, David Čeněk pátou a poslední, o béčkových filmech a pornu promlouvá (ve dvou oddílech) Jiří Flígl a kapitolu Gimmick připojil Jiří Blažek.
Jak jsme upozorněni, témata těch oddílů se budou prolínat, a až finální, osmý díl Česká stopa filmového braku se věnuje ozvuku sedmi témat v české kotlině. A jen Davida Čeňka zastoupil při analýze v příslušných sekvencích Antonín Tesař, jinak jsou autoři titíž.
Ti autoři se pak v „české“ části pokusili aplikovat původní termíny do už známého prostředí, a předvádějí taky metody propagace, kritiku a (někdy až fanatické) fanoušky. Charakteristické přitom je, že takřka chybí produkce let 1945-1989.
Proč? Pojmy ve světě běžně užívané nejsou kompatibilní se „státně socialistickou kinematografií“. A zatímco v případě ostatních kapitol už předem tušíme, o co asi půjde, oddíl věnovaný gimmicku může pro někoho být na první pohled mírnou záhadou. Takže, co je gimmick?
Samozřejmě TRIK užitý k upoutání pozornosti. „U filmu“ se tím slovem někdy rozumí jen dáreček, který obdržíme při vstupu do kinosálu, ale komplexně se jedná o všechny vnějšní metody, jimiž bývají diváci k filmům přikováváni.
Jako ten nejaktuálnější příklad gimmicku se přitom dá jmenovat Oscarový film 1917. Už dopředu o něm víme, že je celý natočen v jediném záběru, což lze brát právě jako gimmick. A typické přitom je, že ta informace o kameře ani vzdáleně neříká nic o lidštějších a uměleckých kvalitách. A leda se dá diskutovat na téma, nakolik „kulturní“ je dělat z válek podobnou podívanou.
Ne že by se podobné podívané neprodukovaly již od počátků filmu, ale technické možnosti nabývají s časem na síle a třeba film Dunkerk (1916) je tudíž také podezřelý, že je celý jediným gimmickem. A nelze paušalizovat, ale při podobném náhledu bychom mohli z vypočítavosti osočit již Spielbergův snímek Zachraňte vojína Ryana (1998). Volně vyšel z Pěti Sullivanů a motivy je i vzorem pro 1917.
Gimmick výrazně vystoupil do popředí už v letech padesátých, kdy víc začali fungovat nezávislí distributoři, jak to v Americe umožnilo jisté protikartelové soudní rozhodnutí (1948). Do toho roku, kdy se i obecně láme historie, fungoval hollywoodský průmysl neúprosně a držel tak na uzdě „své“ biografy jako rukojmí. A teprve potom začínají filmovat i sami majitelé biografů. Stávají se nezávislými producenty a distributory, často jsou nuceni nekvalitu zachránit právě prostřednictvím gimmicků. Šejdířskou reklamní praxí. Žánrové filmy pokleslejšího ražení takovou politiku potřebují, ale gimmick je běžně spojován i s praktikami mainstreamového průmyslu. To vše za časů, kdy se kinematografie horečně přizpůsobuje notám novot a kina válčí například s expanzí televize (padesátá léta).
A gimmicky? Jsou to šálivá kouzla, překvapení a šoky. Definitivně se přesto staly vnitřní součástí hollywoodského trendu prezentovat film výbojněji.
Například 3-D technikou. Na místě je přitom upozornit, že se první komerční pokusy s trojrozměrným obrazem odehrály už na konci 19. století. A než začala léta třicátá, většina principů 3-D je vyzkoušena praxí. Tou nejzvláštnější situací jsou pak opravdu ty momenty, kdy je gimmickem film sám.
Jistý čas – po svém vynalezení – jím byl bez obav. Později se zase stal „gimmickem“ v širokoúhlém systému Cinerama. A dnes? Gimmick obyčejně přijímáme automaticky a co nedílnou součást rozvinutého zábavního průmyslu.
Jeho dobrým příkladem byl i humbuk okolo Záhady Blair Witch (1997-98) anebo celý zmíněný Dunkerk. Ten je vlastně – dílem estetický, dílem reklamní a dílem exhibiční – gimmick.
Fakticky živoucím ztělesněním gimmicku je pak film Tingler (1959). Strach se, zvíme, může nejen kumulovat, ale zhmotňuje se do škvorovité housenky křížené (fuj) s humrem. V českém překladu se onomu snímku obvykle říká Třaslavec, ale nutno přímo citovat Jiřího Blažka (str. 77-78): Tento malý, fušersky zpracovaný, leč přízračný objekt – ano, ztělesnění gimmicku – v závěru filmového příběhu ohrožuje publikum v kinosále, který spatříme na plátně. Jde o film ve filmu nazvaný Tot´able David (Trpěný, r. H. King, 1921) a kreatura útočí pod sedačkami na divačku. Ta začne křičet. Děj neočekávaně přejde do černé mrtvolky. Pak... Dr. Warren, který v postranních uličkách stíhá třaslavce, oznamuje voice-overem publiku, že divačka omdlela, ale vše je již v pořádku a snímek bude záhy pokračovat.
Po opětovném spuštění Trpěného (a tedy i Třaslavce) monstrum bezskrupulózně útočí na kinematografický aparát. A než se jeho ozářená silueta promítne na plátně, trhlinu v medialitě doprovodí deformace média. Třaslavec vnikne do projektoru a Trpěného znetvoří. V daný okamžik opět nastane tma.
V té tmě podněcuje Warrenův hlas publikum k jekotu. Jen jekot prý dokáže monstrum paralyzovat. Následně je obecenstvo ujištěno, že vřískot tvora skutečně ochromil a lze přistoupit k rozuzlení příběhu.
Percepto zrcadlilo filmovou akci bezprostředně fyzickým způsobem, a když třaslavec zaútočil poprvé, nastrčená dívka začala spolu s hrdinkou vřískat. Podle Warrenova konání se synchronně rozsvítila světla v kině, kde komparsistka hrála mdloby, a ta byla odnesena zaměstnanci na nosítkách. Potom se – součinně s Warrenem – opět zhaslo.
Při druhém napadení spustil promítač motory pod sedačkami, které je roztřásly v okamžiku úplného ztlumení světel, kdy voice-over panicky vyzýval diváky k řevu. A u každého Warrenova provolání se zvuk přepnul do postranních reproduktorů v kinosále, čímž se vzbuzoval dojem, že postava je někde poblíž.
3.
Gimmick je tedy „vymyšlenost“, chytrý vynález a víc anebo méně vtipný nápad. Současně úskok. Lest. Záludným manévr, který je tu na diváctvo rafinovaně připraven. A jak Blažek upozorňuje, už roku 1916 se hlásalo, že byla jedna herečka do jistého filmu vybrána jasnovidcem. Již to lze nazývat regulérním gimmickem.
Gimmicky je nutno vnímat buď jako jen technické záležitosti, anebo jako abstraktnější akty reklamy. A je to tudíž i moment, kdy před zhlédnutím filmu musíte vyplnit životní pojistku. Jsou dále gimmicky ryze distribuční a taky lidské. Jednou z esencí gimmicku byl totiž i showman William Castle (1914-1977). Gimmick je ale vždy především metoda, jak zpopularizovat (kterýkoli) film aktem z „vnějšího světa“. Například záludnou reklamou, nebo efekty typu „kostra letí nad hlavou“, jak se to praktikovalo při promítání adaptace klasického románu Shirley Jacksonové Dům na kopci (1958).
Ještě jindy se diváctvu dokonce rozdávaly prsteny (Nevěsta oltáře smrti, 1968) anebo „odpuzovače čarodějnic“ (Čarodějnictví, 1964). A živoucím gimmickem byl i herec Maurice Manson v masce Stalina při propagaci Vězenkyně Kremlu (1957).
4.
Už v části knihy Exploatace můžeme v souvislosti s gimmicky sledovat, co vše obnáší „znásilňující vytěžení“ tématu. Došlo k němu například v případě maďarského artového filmu Saulův syn (2015), který je o židovském vězni v Osvětimi, pokoušejícím se důstojně pohřbít chlapce. Lze se hádat, nakolik je děj tohoto filmu „reálný“ (možná ano), ale rozhodně má dílo tendenci k pornografii – ve smyslu znásilňujícího vytěžení, jaké jinak ještě schvalujeme v případě Tarantinova snímku Auto zabiják (2006) či brutální komedie Machete (2009).
Exploatační filmy obecně zneužívají zakázaných témat. Nahoty, sexu, přílišného násilí, drog... A skoro lze také říci toto: Když tvůrci neměli peníze, aby zaplatili slavné hvězdě za hlavní roli, tvořili exploatačně.
Jiří Flígl nás pak – ve stejné knize – bere na pouť ke kořenům rozostřeného pojmu „filmové béčko“ a David Čeněk probírá oblast krvavostí, přičemž titul subžánru „gore“ odvozuje až od sousloví „blood and gore“, doloženého roku 1563. „Gore“ přitom znamená něco mezi špínou a sraženou krví.
Za první takový film bývá považována Krvavá hostina (1963) scenárista a režiséra Herschella Gordona Lewise, jemuž David Čeněk už věnuje celý zbytek kapitoly.
Až magické přitom je, že za prvním gore filmem stojí nikoli filmová, nýbrž divadelní adaptace povídky E. A. Poea Metoda doktora Téra a profesora Péra (1903).
Premiéru měla v pařížském divadle Le Grand Guignol (na konci uličky Cité Chaptal) a dotyčné divadlo zaniklo až roku 1962. Poeovu povídku přepsal tenkrát působivě jistý André de Lorde (1869-1942) - a nebál se předvést na jevišti i zohavenou mrtvolu.
Úspěch byl nečekaný. Inspirován Poem napsal tedy ještě Koncert u šílenců (1909), Zločin v blázinci (1915) či Zámek krvavé smrti (1916) a producent Krvavé hostiny David F. Friedman označil jako na iniciační zážitek právě návštěvu onoho divadla. „Gore“ filmy jsou jistě odporné, ale i obdobou pouťové atrakce, a diváky přitom režisér Lewis ne náhodou prvořadě našel na americkém Jihu a na Floridě. Vraždy těch filmů odpuzují, ale jsou i groteskně teatrální. Jde o obdobu freakshow a byl tu děsivý vliv lynče, jenž skutečně býval praktikován na americkém Jihu. I v reálu nabýval až charakteru pohanského rituálu. Ony filmy tak bohužel jen odrážejí šokující realitu, a to dokonce i prvky kanibalismu. Jak je doloženo, diváci (a bývalo jich někdy i tisíce) si z lynčování nakonec odnášeli také části uškvařených těl, přičemž během upalování popíjeli či pojídali zmrzlinu. A kati oběti někdy nutili pojídat upečené části jejich vlastního těla.
5.
V kapitole Lidová kultura a lidový hrdina se David Čeněk propracovává od historického základu titulních pojmů až k bizarním zápasnickým filmům a k nejslavnějšímu mexickému zápasníku El Santovi (1918-1984), který natočil 52 filmů.
„Česká sekvence“ knihy poté nepomíjí ani některé filmy současného předsedy Obce spisovatelů Tomáše Magnuska (exploatace), Vyznavače ohně a Studnu z Majora Zemana (maskovaná „béčka“) či film Chocking Hazard (2003).
6.
Ústřední autor knihy Antonín Tesař je redaktor časopisů A2 a Cinepur, napsal knihu o japonské popkultuře Planeta Nippon (2017). Původně vystudoval obor Filosofie na FF UK.
Jiří Blažek absolvoval Katedru filmových studií na FF UK, uplatnitelný se co dramaturg filmových festivalů a dnes je dramaturg zahraniční tvorby České televize. Přitom se zajímá o tzv. tělesné žánry, avantgardní film a fenomén grotesknosti.
Už během studia filmové teorie a historie projevoval další ze čtyř autorů Jiří Flígl zájem o asijské kinematografie; i on pracuje pro filmové festivaly a od roku 2010 především pro českou televizi – jako dramaturg Centra převzatých pořadů.
A David Čeněk? Vystudoval francouzštinu, španělštinu a je absolvent Katedry filmových studií FF UK, kde přednáší dějiny světového filmu. Také on je spolupracovník festivalů, a především má lví podíl na tzv. Festivalu otrlého diváka. Mj. přispěl do zdařilého sborníku Alain Resnais (2013), přeložil knihu Bresson o Bressonovi (2016) a napsal monografii o životě a díle francouzského spisovatele a multimediálního umělce Chrise Markera (2012). Shodou okolností vyšla v roce Markerova úmrtí.
Antonín Tesař, David Čeněk, Jiří Flígl, Jiří Blažek: Krev, slzy a sperma. Čítanka filmového braku. Odpovědný redaktor Václav Žák. S podporou Státního fondu kinematografie vydalo nakladatelství CASABLANCA – Václav Žák. Praha 2017. 240 stran. 299 Kč
Článek připravil Ivo Fencl
Kam dál?
Objevte atraktivní svět celebrit, přečtěte si články o erotice a intimitě anebo si přečtěte další originální články a zábavné kuriozity na stránce zajímavé zprávy. Baví vás thrillery a napínavé akční filmy? Ty nejlepší kousky jsou pro vás připraveny na stránce scifi filmy.